11/03/2026
EL FALSETE
Por Miguel Cantilo
El reconocido músico argentino nos comparte un relato sobre su experiencia con la antigua técnica italiana de canto que estudió con Susana Rossi y que continúa practicando en la actualidad como forma de mantener su voz saludable y activa a lo largo de los años.
“En muchos aspectos de nuestro aprendizaje profesional llegamos a la conclusión de que se nos enseña como científicamente aceptado, de un modo oficialmente establecido, lo que en realidad es producto de una teoría, a veces caprichosa, de cierta corriente de opinión perteneciente a una época no muy lejana, pero definitivamente impuesta como verdad generalizada.
Con este tipo de aseveraciones muchas veces se oculta tras los velos de la modernidad el múltiple origen de las propuestas escolásticas que diversas tradiciones han ido dejando a lo largo de la historia.
Una de ellas haremos el intento de rescatar en esta reseña. Se trata de lo que en la Edad Media se dio en llamar “Bel canto”. Este canto bello obedecía a la concepción vocal de trascendencia vibratoria en la emisión. Para lograr dicha capacidad de proyección se trabajaba afanosamente sobre el desarrollo de la llamada “voz de cabeza”, comúnmente conocida como “falsete”.
El aplicado ejercicio para fortalecer este entramado sonoro tan curioso, permitía ulteriormente el desarrollo de un poderoso timbre y de un caudal digno de los más exigentes salones, teatros y templos.
¿Qué es el falsete? Es el soporte de la voz cantante o parlante. Sabido es que cuando a uno de le rompe la continuidad vocal, ya sea cantando o charlando, aparece el tan temido y ridículo “gallo”, que no es otra cosa que un falsete. Es como si a uno se le rasgara la carne y apareciera su esqueleto. Este esqueleto parece débil y vulnerable, sin embargo trabajando sobre su constitución, fortaleciendo el desarrollo de su contextura ósea y revistiéndolo de una resistente musculatura obtendríamos el punto de apoyo ideal para todo el organismo humano. Del mismo modo fortaleciendo la voz de cabeza los antiguos cantantes del Medioevo lograban trascender en su emisión hasta ponerse a la altura de las exigencias de amplios recintos donde había que hacerse escuchar sin amplificación alguna. Así descubrieron que el ideal vocal residía en un canto lo más “despegado” del cuerpo posible. Que la sonoridad auténtica se obtenía cuando la voz se alojaba en los resonadores superiores de la anatomía y no en los inferiores. O sea en la caja craneal. Esto, obviamente, sólo podía conseguirse engrosando poco a poco el volumen del falsete, mediante una adecuada gimnasia de la cuerda vocal. Tales ejercicios se concentraban en la capacidad de trabajar la “A” como vocal clave, en determinadas notas sobreagudas, con el fin de ir elevando poco a poco el plano de emisión. Desgraciadamente es nula la documentación fonográfica que puede haber quedado de aquella época de oro del “canto libre”. Sin embargo algunas escuelas belcantistas fueron manteniendo fidelidad a sus orígenes y ciertas voces de la lírica de principio del siglo veinte alcanzaron a reflejar vivamente lo que significó aquel descubrimiento extraordinario. Pero por lo general cuando se habla de técnicas vocales, de aprender a emitir y de no “gastarse” pululan las escuelas que pregonan el uso de la “columna de aire” como fuente sagrada de empuje visceral para lograr una poderosa emisión. O de las técnicas foniátricas como método clínico para impostar la voz buscando resonadores en la máscara facial. Generalmente estas técnicas condicionan al estudiante exigiéndole esfuerzos respiratorios y hasta morisquetas faciales que lo distraen de la única verdad que debe regir el canto: El sentimiento. Por eso nos encontramos con una variada gama de cantantes gritones que no sienten en lo más mínimo lo que cantan evidenciando una ostensible inexpresividad.
Sin embargo las voces libres y volátiles siguen siendo las que más atraen, más vibran, más hacen vibrar a la audiencia. Tienen un pacto secreto con el falsete. Lo cuidan, lo atesoran, aún instintivamente sin saber de técnicas. Una cosa es cierta: “Allí donde no hay más falsete, la posibilidad de cantar bellamente se reduce al mínimo. Los niños, las madres que los arrullan, tal vez los seres angélicos, usan el falsete para expresar libremente su sentimiento cantor. Tal vez no sea justo acordarle un nombre tan mezquino. Tal vez el de “Voz de cabeza” sea más adecuado y respetuoso.”
23/02/2026
LAS CUERDAS NO REGULAN, SON REGULADAS
Por Soledad Mársico
Lo que se observa no es lo que regula
“Al estar sujetas a la rigurosa disciplina de una ley, las vibraciones o configuraciones de las cuerdas vocales no pueden autorregularse eficientemente, ni pueden contener un principio operativo capaz de cumplir los requisitos físicos o acústicos necesarios para definir o identificar un registro vocal.”
Reflexión
Las cuerdas vocales obedecen una ley física: su longitud, masa y tensión determinan la frecuencia de vibración.
Esto significa que, para una determinada altura, la configuración dimensional está fijada por esa ley. La cuerda no decide cómo vibrar ni se autorregula para producir una cualidad específica.
Cuando observamos la laringe mediante un fibrolaringoscopio, lo que vemos es el tejido en vibración y sus variaciones dimensionales. Esa imagen es valiosa, pero representa un resultado visible. No muestra la totalidad del engranaje muscular y articular que está generando esa configuración.
Los movimientos observables no pueden comprenderse aislados del sistema que los produce. Cada fisiología y cada coordinación mecánica configuran esos movimientos de manera singular.
Por eso, lo que solemos identificar como “cambio de registro” no puede explicarse únicamente por la forma visible de las cuerdas. Esa forma está subordinada a un sistema mayor que la regula.
“Las dimensiones de las cuerdas vocales se regulan a través de la oposición de tensión suministrada por los sistemas musculares cricotiroideo y aritenoideo. (…) Las cuerdas vocales no son las reguladoras, sino las reguladas.”
El registro no está en la cuerda, sino en la distribución de tensión
Reflexión
Las dimensiones de las cuerdas vocales no constituyen el origen del registro, sino el resultado de la interacción de los sistemas musculares encargados de ponerlas en tensión (cricotiroideo y aritenoideo).
Lo que observamos en las cuerdas vocales es el efecto visible de una distribución de tensión que ocurre en un nivel muscular intrínseco.
La registración no es una división física del tejido cordal, sino la consecuencia de la proporción de tensión distribuida entre estos sistemas.
La tensión es indispensable: sin ella no hay vibración posible. Pero no se trata de una tensión añadida o forzada, sino de un equilibrio dinámico entre fuerzas musculares que determinan la cualidad tonal.
Para una misma altura pueden existir distintas distribuciones de tensión. Esto significa que la cualidad del sonido no está fijada únicamente por la frecuencia, sino por el equilibrio muscular que la sostiene.
“Esta acción mecánica está sujeta a regulación e inervación por un principio operativo; es decir, un procedimiento sobre el cual se estructura la función de un sistema orgánico o de un artilugio mecánico.
Para que este principio se haga operativo, debe haber un catalizador. Este catalizador es una figura musical compuesta por altura, intensidad y vocal, cuyo uso en diversas combinaciones incide directamente en la formación de las dimensiones de las cuerdas vocales, ya que estas dimensiones se controlan a través de la actividad de los sistemas musculares cricotiroideo y aritenoideo.”
La regulación ocurre sobre un sistema coordinativo
Reflexión
La musculatura laríngea es estriada y está inervada por ramas del nervio vago, pero su funcionamiento se integra en patrones motores reflejos y coordinativos que exceden el control voluntario directo.
No es posible “manejar” las cuerdas vocales de forma aislada ni decidir conscientemente cómo deben vibrar. Sin embargo, el sistema puede ser influenciado indirectamente mediante configuraciones precisas de altura, intensidad y vocal que actúan como estímulo organizador.
Desde esta perspectiva, el trabajo técnico no consiste en fabricar un registro ni en manipular una cualidad sonora específica, sino en generar las condiciones que permitan reorganizar la distribución de tensión entre los sistemas musculares implicados.
Las cuerdas no regulan. Son reguladas. Y el sonido que emerge es la consecuencia de ese equilibrio.
16/02/2026
DE ADENTRO HACIA AFUERA
Por Soledad Mársico
La voz es un resultado, no un objeto de entrenamiento
“La ‘voz’ es un producto de la función y, excepto en la medida en que todo tono debe ajustarse a las leyes acústicas, no tiene una función mecánica propia. Es el resultado final de un proceso coordinativo que involucra un complejo de músculos laríngeos y faríngeos cuyo patrón de respuesta ocurre como una reacción directa a un concepto mental.”
“Mientras el entrenamiento de la ‘voz’ siga siendo objeto de atención, los maestros de canto continuarán persiguiendo fines en lugar de medios, describiendo la ilusión en lugar de la realidad y lidiando con los efectos en lugar de las causas.”
Reflexión
Si la voz es un resultado, entonces no puede ser el punto de partida.
Durante años se ha puesto el foco en buscar un sonido: más brillo, más proyección, más “colocación”, más estilo. Sin embargo, si el tono es la consecuencia de un proceso coordinativo, intervenir directamente sobre él implica trabajar sobre el efecto y no sobre la causa.
En nuestra experiencia, el verdadero cambio vocal ocurre cuando dejamos de perseguir un ideal sonoro y comenzamos a observar qué está limitando la libertad mecánica del instrumento. Cuando se reorganiza la función, el sonido cambia como consecuencia natural. Y muchas veces sorprende.
Trabajar “de adentro hacia afuera” implica comprender que la identidad vocal no se fabrica: se revela.
“El estudiante debe estar dispuesto a renunciar a su juicio estético y aprender a responder libremente y sin inhibiciones a los patrones de ejercicio diseñados para efectuar todos los cambios necesarios.”
Soltar el juicio estético
“Aprender a escuchar funcionalmente significa que las cualidades tonales son juzgadas y evaluadas por su salud intrínseca, y como un reflejo de un proceso coordinativo, más que por su encanto estético o belleza.”
Reflexión
Uno de los pasos más complejos en el desarrollo vocal es soltar la idea de cómo “debería” sonar la voz.
No todos los sonidos saludables coinciden con el ideal estético dominante. Y no todo sonido que responde a un ideal estilístico garantiza salud funcional.
Cuando desplazamos el foco de la estética hacia la función, el proceso se vuelve más honesto. Aparecen sonidos inesperados, texturas nuevas, zonas que estaban inhibidas. A veces resultan incómodos. A veces desarman la imagen sonora previa.
Pero es en ese territorio donde comienza la transformación real.
Ni el docente ni el alumno pueden saber con exactitud qué cualidad sonora emergerá cuando se eliminan interferencias. Y en esa incertidumbre reside una dimensión profundamente creativa del trabajo vocal.
“El ‘método’ es estéril y estático y, en consecuencia, auto-limitante y dañino. Llevar los órganos vocales a una condición de salud funcional requiere no solo de principios básicos correctos, sino también de imaginación y flexibilidad de enfoque”
No hay método fijo, hay principios vivos
“No hay exageración cuando se dice que hay tantos métodos como alumnos.”
Reflexión
Cada voz trae una historia muscular, emocional y expresiva distinta.
Por eso no trabajamos con recetas de sonido ni con configuraciones prediseñadas que prometen un resultado estilístico determinado. Trabajamos con principios funcionales que se aplican de manera flexible según la necesidad concreta de cada persona.
Existen tantos modos de intervención como voces.
Trabajar “de adentro hacia afuera” no implica aplicar un molde, sino acompañar un proceso de reorganización donde la técnica no impone una estética, sino que habilita una expansión.
LA IDEA DE APOYO Y LA RESPIRACIÓN
12/02/2026
Por Soledad Mársico
La voz no necesita ser “apoyada”
“El más importante de los numerosos conceptos erróneos relacionados con la mecánica vocal es la creencia de que la voz debe ser ‘apoyada’ [...]. La consecuencia es una superposición de tensiones adicionales, que sirven para fijar las fallas vocales ya presentes, fomentando así la continuación de una vocalización esforzada, en lugar de una natural y libre. Como resultado, un efecto —el gasto excesivo de aire— ha sido sustituido por la causa, es decir, una mala coordinación muscular laríngea.”
Reflexión
Cuando el canto se concibe como un fenómeno que debe ser sostenido por fuerza espiratoria, el foco se desplaza hacia el empuje del aire. Sin embargo, el exceso de uso respiratorio no constituye el problema original, sino la consecuencia de una coordinación laríngea imprecisa.
Superponer presión sobre un mecanismo que ya se encuentra desorganizado no lo estabiliza: añade tensión.
Desde una perspectiva funcional, el objetivo no es introducir más aire en el sistema, sino reorganizar la coordinación que regula su utilización. La voz no necesita ser sostenida por fuerza; necesita equilibrio.
La regulación del aire es consecuencia de la coordinación, no de un control respiratorio directo
“Cuánto aire se escapa está determinado por la registración, es decir, si las cuerdas vocales se han aproximado o no. [...] ‘Controlar’ la respiración invariablemente significa intentar ahorrarla. Intentar ahorrar la respiración es retirar la misma energía que el tono necesita para mantener su eficiencia”
Reflexión
La manera en que el aire se libera en el canto no depende de una administración voluntaria del flujo respiratorio, sino del grado de aproximación y equilibrio de la musculatura laríngea.
Cuando la coordinación es eficiente, el aire no se desperdicia ni necesita ser retenido deliberadamente: su regulación ocurre indirectamente como consecuencia del equilibrio funcional.
Intentar “ahorrar” o “sostener” aire mediante un control consciente puede, paradójicamente, retirar la energía que el tono necesita para mantenerse estable.
La regulación del aire no es un acto voluntario aislado; es el resultado de una organización interna precisa.
El apoyo no es fuerza, es equilibrio energético
“El objetivo del entrenamiento técnico no es ‘apoyar’ la voz (la voz es simplemente una columna de aire en movimiento), sino llevar a todos los sistemas musculares legítimamente involucrados en la fonación a un estado de equilibrio, y un equilibrio es, por definición, autosuficiente. [...] En lugar de asociar el canto con la potencia y el esfuerzo, la fonación debe iniciarse y sostenerse a través de una liberación de energía.”
Reflexión
Cantar requiere energía, pero energía no es sinónimo de potencia ni de esfuerzo visible.
Desde una perspectiva fisiológica, la energía surge del equilibrio entre sistemas musculares que cooperan sin interferencia. Cuando ese equilibrio se establece, el mecanismo se vuelve autosuficiente: no necesita refuerzos externos ni presiones añadidas.
El llamado “apoyo” puede comprenderse entonces no como un empuje deliberado del aire hacia las cuerdas vocales, sino como la consecuencia de una coordinación que permite que la energía contenida en el sistema se libere de manera organizada y eficiente.
En ese estado, la voz no se sostiene por fuerza, sino por organización. Y la respiración deja de ser un mecanismo de empuje para convertirse en parte de un proceso coordinado que funciona sin conflicto.